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拍品信息

LOT號	1211	作品名稱	尚揚 2008年作碑
作者	尚揚	尺寸	360×145cm×2	創作年代	2008年作
估價	7,000,000-10,000,000	成交價	RMB --
出版《向祖國匯報：新中國美術60年》，P316，人民美術出版社，2009年版《中國油畫學會文獻集1995-2010》，P548，嶺南美術出版社，2010年版《國風：中國油畫語言研究展》，P287，廣西美術出版社，2013年版《中華意蘊：中國當代油畫巡展暨中國油畫百年回望》，P39，廣西美術出版社，2014年版《大都美術館油畫藏品選》，P187，文化藝術出版社，2017年版展覽 2009年，向祖國匯報：新中國美術60年，中國美術館，北京 2013年，國風：中國油畫語言研究展，大都美術館，北京 2014年，中華意蘊：中國當代油畫巡展，廣東美術館，廣州 2014年，中華意蘊：中國當代油畫巡展，山東美術館，濟南 2014年，中華意蘊：中國當代油畫巡展，中華藝術宮，上海 2014年，中華意蘊：中國當代油畫巡展，武漢美術館，武漢 2016年，中華意蘊：中國當代油畫巡展，中國美術館，北京傳統繪畫方式與數碼的新媒介的并置在“董其昌計劃”系列中運用的更為清晰一些。將媒介的方式、視覺的方式轉換成為畫面內容是我工作的一個重要方面，在這里，它不僅僅是一種運用于畫面的媒材，而是已經成為畫面所要言說的主題了。 —— 尚揚尚揚 SHANG YANG b.1942 尚揚的藝術自覺地實現了傳統文人山水畫的現代性轉換。他的藝術成長于20世紀80年西方藝術思潮和中國文化激烈碰撞之時，而彼時的尚揚既沒有盲從“新潮美術”之流，也沒有落入傳統文人窠臼，更沒有選擇固守寫實傳統，而是在材料語言的鉆研中找到了自己的支點，以表現主義的藝術語言來表達當代中國人的視野與骨子里的胸懷。生長于雅致溫潤的南方，尚揚骨子里卻鐘情于北方寬廣雄渾的山川高原。在八十年代的“黃土”系列里，他從黃土高原里獲得大地的養分，來自大地肌理的親厚感透過材料撲面而來。自此，無論是九十年代的“大風景”系列，2003年以后的“董其昌計劃”系列，還是2013年以后的“剩山圖”、“剩水圖”系列，他的“山水圖式”中都獨有一種人文主義氣息，展現著他對現實與存在的獨特觀察視野。不同于他在“診斷”、“深呼吸”、“白內障”等描繪“社會風景”的系列中所表現的對現代生活精神狀態的關照，尚揚的“山水”中基于人類普遍體驗的概念和意識則更為突出，也使之成為超越現實的“觀念風景”。從上世紀90年代以來，無論是思考的方向，還是材料的運用上，尚揚的繪畫一直采取綜合的方式，因為我們就生活在綜合性的時代里。綜合材料的使用、拼貼刮擦等方式帶來非定型主義藝術家塔比埃斯式狂放的繪畫生命力，然而尚揚作品的內核卻是中國傳統文人的山水觀——天人合一，道法自然——由此，尚揚風景中的“觀念性”并不是現代主義藝術中思辨的觀念性，而是一種形而上學，是基于對自然存在的敬仰發自內心生出的崇高感。正如尚揚自己所說：“自《大風景》開始，由敞開再拼合的土地到教科書般的截面剖析，我用自己的方式關照當下混雜的文化狀態，關照人的生存狀態和文明走向。我們，當然也包括我們的藝術都生存在世界這片大風景里，作為藝術家，我的工作無法不去這樣詰問和思索，同時與看重作品的精神性相等量”。2003年以來創作的“董其昌計劃”是對“大風景”及“診斷”系列觀念化風景的深入式延續，更將他的“風景”與對他身上所賦有的東方傳統之間重新界定并建立起有機關系。在中國繪畫史上，董其昌以其“南北宗論”對以往的中國畫學加以總結，并分解出“注重精工、著色”的北宗派系和“偏于筆墨閑淡、氣韻清疏”的南宗氣質。因此就尚揚來說，援引“董其昌”意在傳達出人們對于山水進行主觀性構建的多重可能性，而在歷史穿梭中令“山水風景”的書寫方式不斷流變。于是，在“董其昌計劃”中，他從《董其昌計劃-2》等作品中以董其昌仿米氏云山、董其昌仿倪云林和數碼山水的三聯畫并置呈現出一種在時間積淀中漸進的視覺三段式，暗喻出人們在科技化社會中對于自然風景的漠然；到在《董其昌計劃-3》中通過董其昌的山水圖式和“遮蓋”、“灰白”、“空白”等炭筆文字顯示出一種未完成的狀態和本應被遮蔽的、尚揚創作思維過程的袒露；再到《董其昌計劃-4》、《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》等作品中山體的幾何化、符號化和抽象化拼合，大面積的留白和色塊的對比使得畫面呈現出一種禪意的形式美以及思維、精神在這種重組圖像中所得到的自由；直到 “董其昌計劃”系列后來大尺幅作品中超大體量山體所喚起的對于大自然的敬畏感。 2008年5月12日，四川省汶川發生大地震，十萬平方公里內天崩地裂，大地震顫，山河易位，滿目瘡痍，七萬人罹難，幾百萬人失去家園，舉國同悲。懷著對逝者的哀悼和對人性的感動，尚揚創作了《碑》(Lot1211) 。畫面由左側的攝影噴繪和右側的傳統技法皴擦描繪組成，攝影圖片中的高山即為蜀中之山，右側龜裂的筆觸色塊帶來粗糲的物質感。糙雜的構成映射了現實的喧囂，分裂的構圖對應了美麗的天府之國遭受重創、山河嗚咽的事實。尚揚的作品看似抽象，實則投射和隱喻了種種不言自明的感受，左右兩種視覺的并置，如同當時的現實。畫中的山體肅穆凝重，棱角分明，蒼涼的白光從天空酒落，簡單的黑、白二色將氣氛烘托得極為悲壯，左側那條蜿蜒小路沿著山脈的背脊，讓通往蜀國的道路變得如此猙獰，險峻的路途埋入大山的胸膛之中，“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！”這段歷史像是畫面的右側，那是蜀道上的頁巖，一層一層，那動勢好似山體向下滑落，把噩耗和悲哀一同填埋，蜀國就這樣一層層地被包裹起來，大山變得如此空曠而荒蕩，彌漫愁緒。故事從廢墟中生長出來，時間抹平了傷痛，留下一道深刻的疤痕，正如《碑》(Lot1211) 中間那道縫隙，或許不愿觸碰，但永遠不會忘記2008年汶川大地震。無法忘記災難，更無法忘記面對災難時同胞不屈的意志，以及人類大愛的光輝。《碑》(Lot1211) 在尚揚的創作序列中屬于跨越十年的重要系列“董其昌計劃”。在尚揚藝術的成熟期，他借“董其昌”摹古之名回到中國傳統山水畫的余象記憶中，在山水中找尋繪畫空間。2008年是“董其昌計劃”系列的一個生長節點——搬入酒廠工作室后，創作空間體量的伸展使得畫面的視域更加開闊。即便是小尺幅，也有著大風景。白色背景中以墨色呈現出一座高聳的孤峰，頗有五代時關仝“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的意境。尚揚也確認，其2008年的創作不同于前期局部應用的山水一角就是想加大這種沖突。傳統山水畫中高遠法構圖的仰眺視角讓山體如“碑”一般偉岸肅穆，而文化和自然現實的雙重破裂則讓這幅畫具有紀念碑性，山石樣貌的呈現轉化為一種交錯共存的多元景觀，以其崇高的精神性攝人心魄。是山，非山。尚揚的繪畫就像一個容器，將本土的文化底蘊與他在當代所感知的一切都納入其中。正如范迪安所評價的，他的這種實驗藝術本土化的探索，為當代藝術走出文化觀念上西方崇拜和表達方式上的西方模式提供了嶄新的經驗?！侗?Lot1211) 豎立的是人性的堅強意志，它超越了空間的形式，顯示著非同尋常的生命張力與精神力量。